Khi nghệ sĩ sáng tạo với văn hóa vùng miền: Bao giờ hết “của người phúc ta”?

Khi ngày càng nhiều nghệ sĩ tìm cảm hứng từ các cộng đồng văn hóa khác biệt, câu hỏi cấp thiết là “Đâu là ranh giới giữa sáng tạo trên tinh thần tôn trọng với việc coi chất liệu văn hóa của cộng đồng khác như tài nguyên cho sản phẩm của mình?”

Ngày đầu tiên của tháng 9, Phương Mỹ Chi rạng rỡ trong tấm ảnh quảng bá cho dự án “Dân chơi dân ca”: váy trắng cách điệu, điểm nhấn là hai dải khăn mang hoạ tiết khăn Piêu đính ở chân váy, buông xuống thành tà. Hàng chục nghìn lượt thích và bình luận. Với một nghệ sĩ đang đứng giữa vùng sáng của công luận như Phương Mỹ Chi, đó là chuyện thường ngày.

Nhưng rồi, những chuyện không thường ngày hiện lên. Một người phụ nữ tên Lò Thị Kiên, ba mươi tuổi, ở xã Mường Nhà, Điện Biên, nói rằng khăn Piêu gắn với đời sống tinh thần của người Thái, là thứ để đội lên đầu, hoặc quàng vào cổ. “Việc đưa khăn xuống hông như một chiếc váy là điều gần như cấm kị”, cô nói. Một ca sĩ người Thái tên La Hoàng Quý cũng tham gia, treo lên trang cá nhân một lời đóng góp cho nữ ca sĩ: rất hoan nghênh tinh thần của em, nhưng em dùng khăn Piêu như vậy thì anh thấy chưa hợp lý.

Ở nhiều góc thảo luận trên mạng xã hội, cụm từ “chiếm dụng văn hóa” bắt đầu được nhắc tới. Có người cho rằng việc đưa khăn Piêu vào một thiết kế sân khấu đã biến một biểu tượng văn hóa của người Thái thành chất liệu cho sản phẩm giải trí, có người phản bác rằng dù gì thì nghệ sĩ cũng chỉ đang góp phần lan tỏa văn hóa – họ cũng có ý tốt mà?

Khi ngày càng nhiều nghệ sĩ tìm cảm hứng từ các cộng đồng văn hóa khác biệt, câu hỏi vì thế cũng trở nên cấp thiết hơn: “chiếm dụng văn hóa” nên được hiểu thế nào trong bối cảnh Việt Nam, và đâu là ranh giới giữa sáng tạo trên tinh thần tôn trọng với việc coi chất liệu văn hóa của cộng đồng khác như tài nguyên cho sản phẩm của mình?

“Chiếm dụng văn hóa” không phải là một khái niệm bản địa. Nó được nhập khẩu vào đây như nhiều khái niệm học thuật khác, đi sau thế giới vài chục năm. Giữa những năm 1970, thuật ngữ cultural appropriation bắt đầu được sử dụng rõ nét trong giới nghiên cứu phương Tây; và khi lớn lên trong lòng nước Mỹ, nó mang một chiếc áo rất cụ thể: vấn đề chủng tộc.

Một ví dụ cho vấn đề “chiếm dụng văn hóa” ở Mỹ là mái tóc Afro những năm 1960. Với người da đen, để tóc tự nhiên không đơn thuần chỉ là một lựa chọn thẩm mỹ. Khi phong trào Black is Beautiful và Black Power lớn dần lên, mái tóc ấy trở thành một cách công khai từ chối chuẩn mực thẩm mỹ da trắng vốn coi tóc thẳng là đẹp và gọn gàng – với nhiều người da đen khi ấy, việc duỗi tóc thậm chí được xem là một cách để tăng cơ hội được chấp nhận trong xã hội và tìm việc làm. Một mái tóc tự nhiên vì thế được đọc như dấu hiệu của sự không phù hợp, thiếu chuyên nghiệp và chống đối.

Rồi bằng một cách nào đó, Afro bước vào thời trang đại chúng. Nó xuất hiện trên tạp chí, quảng cáo và sàn diễn – những phương tiện truyền thông đại chúng – rồi dần được nhìn như một mốt thời trang thời thượng mà bất kỳ ai cũng có thể thử. Nhiều người da trắng mượn một dấu hiệu từng gắn với sự kì thị người da đen, nhận lấy vẻ đẹp và sự nổi loạn của nó, rồi cởi bỏ khi trào lưu qua đi; người da đen thì mãi không cởi bỏ được định kiến mà mái tóc mình mang theo.

Nhưng nếu chỉ dừng ở chủng tộc thì chưa thể thấy hết. Hạt nhân của khái niệm này là chênh lệch về quyền lực. Trong phần lớn lịch sử nước Mỹ, những vị trí quyết định trong lĩnh vực truyền thông, thời trang và giải trí chủ yếu thuộc về người da trắng. Họ không chỉ đông hơn trong những vị trí quyết định, mà còn có nhiều khả năng hơn để biến những thứ từng bị xem là xa lạ, thấp kém hay đáng xấu hổ thành thứ thời thượng, đáng khao khát.

Đằng sau câu chuyện màu da ấy là một cách đọc khác về hiện tượng này: khoảng cách giữa người tạo ra một giá trị văn hóa và người có đủ nguồn lực để biến giá trị ấy thành thứ được công chúng rộng rãi công nhận, tiêu thụ và trả tiền để sở hữu. Ở Mỹ, khoảng cách ấy trong nhiều giai đoạn lịch sử trùng khớp với ranh giới chủng tộc, nên “chiếm dụng văn hóa” mang hình hài của một vấn đề chủng tộc.

Nhưng đặt vào bối cảnh sáng tạo với văn hóa và nghệ thuật ở Việt Nam, phép so sánh ấy nhanh chóng lệch đi. Việt Nam không có cùng lịch sử quan hệ chủng tộc như Mỹ, và việc bê nguyên khái niệm ấy vào đây dễ khiến người ta đi tìm một cuộc xung đột không tồn tại theo cùng cách, thay vì nhìn vào vấn đề thực sự đang diễn ra. Có lẽ, ở đây, câu hỏi đúng để đặt ra là chúng ta đang ứng xử thế nào với chất liệu văn hóa của những vùng miền, những cộng đồng khác nhau trên cùng một đất nước – ai được quyền kể câu chuyện ấy, ai được hưởng lợi từ nó, và người làm sáng tạo có trách nhiệm gì với những người đã sống cùng nó trước khi nó trở thành một sản phẩm.

Vấn đề thứ nhất nằm ở sự chênh lệch về nguồn lực. Chênh lệch này – trong nhiều trường hợp – đơn giản là chênh lệch giữa bên sở hữu nguồn lực truyền thông, tài chính và khả năng đưa một câu chuyện tới công chúng với bên không có những nguồn lực ấy. Trong ngành giải trí, những dự án quy mô lớn khai thác chất liệu dân gian vùng miền thường được thực hiện bởi những ê-kíp có sẵn nguồn lực, mạng lưới và lượng khán giả rộng. Điều đó đặt lên vai họ một trách nhiệm xác minh, tham vấn kỹ hơn trước khi đưa chất liệu ra công chúng, chứ không tự nhiên miễn trừ trách nhiệm đó.

Nhìn lại những MV khai thác chất liệu dân tộc thiểu số phát hành mấy năm qua, bao nhiêu MV do nghệ sĩ thuộc chính cộng đồng đó đứng tên? Ai là người có ê-kíp, có nhà tài trợ, có hàng triệu người theo dõi để bấm nút phát hành? Khi sự khác biệt về nguồn lực còn lớn, tiếng nói của cộng đồng gốc về chính chất liệu của mình thường xuất hiện muộn hơn, hoặc nhỏ hơn, so với sức lan tỏa của sản phẩm đã ra mắt. Khả năng để tiếng nói ấy được lắng nghe từ đầu, rốt cuộc, phần nhiều phụ thuộc vào sự chủ động tìm hiểu của người nghệ sĩ. Mà sự chủ động ấy thì không phải lúc nào cũng có.

Bản thân chênh lệch này chưa tự động tạo ra vấn đề. Nó trở thành vấn đề khi bên có sức lan tỏa lớn hơn bắt đầu định hình cách công chúng hiểu về một chất liệu văn hóa của cộng đồng khác, nhưng không có sự tham vấn tương xứng đi kèm.

Nhà nhân học âm nhạc Lonán Ó Briain đã lần theo một trường hợp mẫu mực của quy trình đó. Ông ghi lại đường đi của raj nplaim – ống lưỡi gà của người H’Mông – cho tới khi nó trở nên quen thuộc với công chúng dưới cái tên “sáo mèo”. Từ một nhạc cụ gắn với tỏ tình, giao duyên và đời sống cộng đồng, nó dần được cải biên thành một âm thanh đại diện cho “vùng cao” nói chung, để vừa vặn hơn với các sân khấu và sản phẩm âm nhạc đại chúng.

Âm thanh ấy sau đó kiếm tiền, tạo biểu tượng, và trở thành một phần trong cách công chúng hình dung về văn hóa H’Mông. Nhưng theo ghi nhận của Ó Briain, trong quá trình cải biên đó, bối cảnh gốc đã bị tháo rời, kỹ thuật biểu diễn được đơn giản hóa, và cái tên gắn với nhạc cụ này dần thay thế hẳn tên gọi ban đầu trong nhận thức đại chúng – đến mức không ít người xem “sáo mèo” như một cái tên chính thức, dù nó không phản ánh đúng gốc gác hay ý nghĩa ban đầu của raj nplaim. Đáng nói hơn, “mèo” còn là một tên gọi cũ mang sắc thái miệt thị trong cộng đồng người Mông.

Vấn đề thứ hai, là pháp lý. Hai bộ luật gần nhất để tham khảo cho vấn đề ứng xử với văn hóa vùng miền là Luật Sở hữu trí tuệ và Luật Di sản văn hóa.

Điều 23 Luật Sở hữu trí tuệ định nghĩa tác phẩm văn học, nghệ thuật dân gian là sáng tạo tập thể trên nền tảng truyền thống của một nhóm hoặc các cá nhân, và quy định rằng tổ chức, cá nhân khi sử dụng loại tác phẩm này phải dẫn chiếu xuất xứ và đảm bảo gìn giữ giá trị đích thực của loại hình sáng tạo này.

Tuy nhiên, quy định này chủ yếu đặt ra các yêu cầu liên quan đến việc ghi nhận nguồn gốc và bảo vệ giá trị của tác phẩm, trong khi cơ chế về quyền tài sản và phân chia lợi ích cho cộng đồng gốc vẫn chưa được quy định một cách rõ ràng. Một câu hỏi khác là trong trường hợp quyền lợi của cộng đồng bị ảnh hưởng, chủ thể nào có tư cách đại diện để yêu cầu thực thi quyền: một cá nhân, một hội nghệ nhân, hay một chủ thể đại diện khác? Trong phạm vi tư liệu mà bài viết khảo sát, chưa ghi nhận được nhiều vụ việc thương mại công khai sử dụng Điều 23 như một căn cứ để giải quyết tranh chấp.

Luật Di sản văn hóa 2024 đưa vào một số quy định mới liên quan đến ‘chủ thể di sản’, trong đó có yêu cầu tôn trọng quyền của cộng đồng trong việc quyết định hình thức và mức độ phát huy di sản, và cấm việc phổ biến sai lệch di sản phi vật thể. Tuy nhiên, các quy định này chủ yếu đặt ra nguyên tắc bảo vệ và quản lý việc phát huy di sản. Khung pháp lý này vẫn chưa cho thấy một cơ chế riêng, rõ ràng để cộng đồng trực tiếp yêu cầu bảo vệ quyền lợi của mình trong những trường hợp di sản được khai thác thương mại. Việc áp dụng những nguyên tắc này vào các trường hợp khai thác thương mại cụ thể – chẳng hạn một hình ảnh quảng bá hay một sản phẩm thời trang – vẫn đặt ra nhiều câu hỏi về cơ chế thực thi

Đây không phải là khiếm khuyết riêng của ai. Hệ thống sở hữu trí tuệ hiện đại nhìn chung được thiết kế khá hiệu quả để bảo vệ một sản phẩm được tạo ra trong vài tháng bởi một chủ thể xác định; nó lúng túng hơn nhiều trước một di sản được tạo ra trong nhiều thế kỷ bởi một cộng đồng không có một “tác giả” duy nhất.

Một số nơi đã thử lấp bằng luật riêng, như New Zealand với Đạo luật Ghi công Ka Mate trao cho bộ tộc Ngāti Toa quyền được ghi nhận đối với bài hát haka “Ka Mate”. Đây là điệu hô ăn mừng việc thoát chết do thủ lĩnh Māori Te Rauparaha sáng tác vào đầu thế kỷ XIX và sau này trở nên nổi tiếng toàn thế giới. Luật này không trao cho Ngāti Toa quyền ngăn người khác biểu diễn “Ka Mate”, nhưng yêu cầu việc sử dụng phải ghi nhận nguồn gốc và mối liên hệ lịch sử của cộng đồng ấy. Ở cấp quốc tế, tổ chức Sở hữu trí tuệ Thế giới cũng đã mất hàng chục năm đàm phán về tri thức truyền thống. Nhưng đây vẫn là những ngoại lệ đang dò đường.

Thành ra, trong nhiều trường hợp, thứ được pháp luật bảo hộ rõ ràng hơn lại là phiên bản thương mại được tạo ra từ văn hóa, thay vì chính cộng đồng đã gìn giữ văn hóa ấy. Khi quyền quyết định chưa được một cơ chế pháp lý đủ rõ ràng bảo đảm, lợi thế thương lượng thường nghiêng về phía người có nhiều nguồn lực hơn.

Sự chênh lệch là như thế, nhưng ngay cả với thiện ý lớn nhất, cách xử lý bằng cách dựng hàng rào – cấm không cho người ngoài thực hành hay chia sẻ văn hóa của cộng đồng – lại lợi bất cập hại, đặc biệt khi mục tiêu là bảo tồn văn hóa.

Văn hóa không chỉ là những vật thể để có thể cất vào trong kho. Không phải cất trống đồng vào tủ kính, treo khăn thổ cẩm trong bảo tàng, hay đưa nhạc cụ vào hồ sơ UNESCO – là vỗ tay hoan hô bảo tồn văn hóa đã xong. Văn hóa còn là những thứ không cầm nắm được, không sờ thấy được, nó nằm ở các hoạt động thường ngày, ở câu hát và điệu múa, ở các tri thức bản địa. Những thứ này, muốn “bảo tồn” được, chỉ có thể là tạo không gian cho nó được thực hành, được sống và được chia sẻ.

Làm điều đó không dễ. Đặc biệt là với văn hóa của nhiều cộng đồng thiểu số, điều kiện thực hành đang biến mất. Sinh kế chuyển từ nương rẫy sang lao động làm thuê, thanh thiếu niên bỏ bản vào phố tìm việc, kéo theo cả lịch sinh hoạt mà nhiều nghi lễ vốn bám vào. Ở nhiều địa bàn, học diễn ra bằng tiếng phổ thông. Không gian diễn xướng – từ phiên chợ, lễ hội đến đám cưới theo lối cũ – ở một số nơi thu hẹp, trong khi ở những nơi khác được tổ chức lại theo hình thức phục vụ du lịch. Khi trong bản chỉ còn vài cụ già biết dệt, biết hát, thì việc dựng hàng rào quanh di sản để giữ nó “trong trắng” chỉ đảm bảo một điều: nó sẽ trong trắng cho đến lúc chết. Nhiều thực hành văn hóa không đợi được các chính sách gốc rễ có thể đảo ngược xu thế này.

Vậy nên, với sự đồng thuận của cộng đồng đó, hoặc ít nhất là những người đại diện cộng đồng, để người ngoài tham gia thực hành và chia sẻ có thể là một trong những con đường để văn hóa ấy được sống.

Trong những cuộc tranh luận nổ ra gần đây, không ít phản ứng trên mạng xã hội nhanh chóng chuyển từ việc chỉ ra sai sót sang kêu gọi tẩy chay hoặc trừng phạt nghệ sĩ, trong khi mục tiêu ban đầu – nếu là bảo vệ cộng đồng và văn hóa – lại ít được bàn tới. Nó có thể dẫn tới một kết cục dễ đoán: các ê-kíp sẽ họp lại và kết luận rằng chủ đề này rủi ro quá, thôi ta làm nhạc tình yêu cho lành. Đám đông giải tán, hả hê. Sự hả hê đó không quy đổi được bất cứ lợi ích gì cho cộng đồng sở hữu.

Điều cần đòi hỏi không phải là sự trừng phạt một nghệ sĩ, mà là một không gian thảo luận để tìm ra cách làm đúng và để tất cả các bên có được lợi ích tương xứng. Văn hóa vẫn cần được lan tỏa, nghệ sĩ cần được sáng tạo và cộng đồng cần được tôn trọng, “hoàn trả” những giá trị tương xứng.

Thế nhưng “hoàn trả” lợi ích về mặt văn hóa như thế nào thì chưa ai chỉ cho ai cả. Đây cũng là lý do khiến cho nhiều nghệ sĩ, dù đôi lúc không có ác ý, vẫn có thể trở thành đối tượng của những chỉ trích, thậm chí bị gán là “khai thác văn hóa một cách thiếu trách nhiệm”. Họ có thể tìm thấy một nét văn hóa nào đó thú vị, duy mỹ, rồi hồn nhiên và vô tư muốn sử dụng nó trong những sản phẩm của mình, muốn được lan truyền cái đẹp đó đến cho mọi người. Nhưng sự vô tư không khiến họ vô can.

Khi những sai sót về trang phục bắt đầu xuất hiện trên các mặt báo, ê-kíp của Phương Mỹ Chi đã phản ứng khá nhanh: gỡ ảnh, cam kết không tái sử dụng và làm việc để thay thế đoạn hình đã đưa lên. Phương Mỹ Chi cũng lên tiếng xin lỗi, nói cô đã lắng nghe, xin tiếp nhận bằng sự cầu thị nhất. Xét theo tiêu chuẩn của những cơn bão mạng thông thường, đây gần như là một kết thúc đẹp.

Nhưng có một chi tiết trong toàn bộ câu chuyện đó cần được giữ lại mổ xẻ thêm cho kĩ: Ê-kíp cho biết họ đã mời rất nhiều chuyên gia tư vấn.

“Dân chơi dân ca” không phải một màn trình diễn ngẫu hứng trước ống kính. Dự án từng công bố hẳn một Hội đồng Cố vấn Văn hóa và Chuyên môn, quy tụ nhà nghiên cứu, nghệ nhân và nghệ sĩ, đồng hành trong quá trình tìm hiểu và lựa chọn chất liệu. Riêng mảng dân ca Thái và xòe Thái có NNƯT Sầm Thị Xanh.

Điều đó cho thấy Phương Mỹ Chi và ê-kíp không hoàn toàn bỏ qua câu hỏi “làm thế nào cho đúng”. Nhưng nó cũng cho thấy khoảng cách giữa việc có ý thức tìm hiểu và thực sự hiểu một nền văn hóa đôi khi lớn hơn người ta tưởng. Khai thác văn hóa của một cộng đồng khác, vì vậy không chỉ là câu chuyện về việc có thiện chí hay không, mà là một quá trình với nhiều câu hỏi về nguồn lực truyền thông và trách nhiệm. Những câu hỏi cần được cân nhắc khi vay mượn văn hóa là:

Có thiếu sự đồng thuận hay không? Người sử dụng văn hóa không có sự cho phép, không tham vấn, hoặc không hợp tác với cộng đồng gốc. Họ tự ý lấy những biểu tượng, trang phục, nghi lễ, tri thức,… mà không hỏi xem cộng đồng đó có muốn điều này được sử dụng hay không, và nếu có, thì trong bối cảnh nào.

Có thiếu sự ghi nhận không? Người sử dụng không công khai nguồn gốc, không ghi công cộng đồng sáng tạo, hoặc thậm chí cố tình làm mờ đi nguồn gốc để tạo cảm giác rằng đây là ý tưởng của chính mình. Điều này không chỉ là sự thiếu trung thực, mà còn là một dạng tước đi sự ghi nhận đối với đóng góp sáng tạo của cả một cộng đồng.

Có thiếu sự chia sẻ lợi ích không? Người sử dụng hưởng lợi – về tiền bạc, danh tiếng, ảnh hưởng – nhưng không có cơ chế nào để chia sẻ lợi ích cho cộng đồng gốc. Chia sẻ lợi ích ở đây không nhất thiết phải là tiền (dù vẫn quan trọng), mà còn là cơ hội học hỏi, hợp tác sáng tạo, chia sẻ nền tảng, hoặc đơn giản là dùng ảnh hưởng của mình để nâng cao tiếng nói của cộng đồng đó.

Có làm sai lệch không? Đây là thành phần dễ bị bỏ sót nhất, dù có lẽ là loại tổn hại rõ ràng nhất. Khi người ngoài trình bày sai lệch một nền văn hóa mà lại sở hữu kênh phát ngôn mạnh hơn, phiên bản sai lệch ấy sẽ chiếm chỗ của chính sự trình bày của cộng đồng gốc. Cái mất ở đây không chỉ là tài sản mà còn là khả năng được nghe như nó chính là.

Đây là những câu hỏi cơ bản. Nhưng thực tế, quá trình tìm câu trả lời cho những câu hỏi đó không dễ. Ví dụ, ai có tư cách đồng thuận thay cho một cộng đồng? Người Thái ở Sơn La và người Thái ở Điện Biên không nhất thiết nghĩ giống nhau; trong cùng một bản, người già và người trẻ cũng không. Chính trong vụ Khăn Piêu, bên cạnh những ý kiến phản đối cũng có những người Thái ủng hộ việc đưa dân ca Thái đến khán giả trẻ. Nhưng điều đó không làm cho câu hỏi về đồng thuận mất đi giá trị. Nó có nghĩa là đồng thuận phải được hiểu như một quá trình có nhiều người tham gia, kéo dài và có thể trả lời cho những tiếng nói mâu thuẫn nhau – chứ không phải là một chữ ký xin về để trưng ra khi bị hỏi tới.

Ở một chiều kích khác, khi nói về vấn đề ứng xử với chất liệu văn hóa, chúng ta không thể tránh khỏi một sự thật rằng: nhờ những nghệ sĩ đại chúng, một nền văn hóa vốn ít được chú ý bỗng xuất hiện trước hàng triệu người. Chẳng phải sự chú ý ấy cuối cùng cũng có lợi cho chính cộng đồng, và ở một nghĩa nào đó, đã là “chia sẻ lợi ích” hay sao?

Vấn đề nằm ở chỗ: chúng ta thường rất nhanh chóng quyết định thay người khác rằng điều gì là “có lợi” cho họ. Với một khán giả bên ngoài, việc văn hóa của một dân tộc được đưa lên sân khấu lớn có thể trông giống như một cơ hội quý giá. Nhưng cộng đồng ấy có thể cần những thứ rất khác: người làm nghề được trả công tốt, sản phẩm được ghi nhận đúng nguồn gốc, nghệ nhân có quyền quyết định cách văn hóa của mình được sử dụng, hay đơn giản là được tham gia vào quá trình kể câu chuyện của chính mình. Nếu những thứ ấy không xuất hiện, thì rất khó để nói rằng chỉ riêng sự nổi tiếng của hình ảnh đã là một lợi ích đủ lớn so với những gì cộng đồng đã đóng góp.

Trường hợp của Hoàng Thùy Linh là một ví dụ. “Để Mị nói cho mà nghe” là một trong những trường hợp thành công nhất những năm gần đây về sử dụng các chất liệu dân gian: nhiều bài viết và phân tích sau đó xem tác phẩm này như một trong những cú hích cho làn sóng sử dụng chất liệu dân gian trong pop đương đại. Tác phẩm đưa Mị, nhân vật H’Mông trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài vào trung tâm một sản phẩm âm nhạc đại chúng, giúp hình tượng ấy đi tới một lượng khán giả mà có lẽ một tác phẩm văn học không thể chạm tới theo cùng cách. Nhưng nếu chỉ vì thế mà nói rằng Hoàng Thùy Linh đã “trả lại” cho cộng đồng H’Mông thì lại quá dễ dãi.

Một MV có thể thu về hàng chục triệu lượt xem mà doanh thu và lợi ích trực tiếp từ đó trước hết đi qua chuỗi giá trị của ngành giải trí: nền tảng phát nhạc, công ty sản xuất, ê-kíp sáng tạo và nghệ sĩ biểu diễn. Người xem có thể nhớ chiếc váy, chiếc khăn, tiếng khèn hay cái tên Mị. Nhưng ghi nhớ một hình ảnh không đồng nghĩa là văn hóa đó đã được chia sẻ. Trong nhiều trường hợp, công chúng nhớ rằng “đây là hình ảnh gì đó trong MV của Hoàng Thùy Linh” trước khi nhớ rằng nó thuộc về một cộng đồng có lịch sử, tập quán và những người gìn giữ nó ngoài đời thực. Sự chú ý bám rễ vào tác phẩm.

Đó là lý do “lan tỏa văn hóa” thôi là chưa đủ. “Nhờ nghệ sĩ mà văn hóa này được biết đến” rất dễ trở thành một loại hóa đơn khống: người sử dụng tự viết rằng mình đã “trả” lại cho cộng đồng gốc bằng chính việc sử dụng của mình.

Hay nói cách khác, anh may mắn vì tôi đã sử dụng văn hóa của anh.

Sử dụng chất liệu văn hóa dân gian, vùng miền – không chỉ là vấn đề xuất hiện trong âm nhạc, mà thực tế còn là vấn đề nổi cộm ở rất nhiều lĩnh vực, từ thời trang, du lịch, cho đến kinh doanh.

Một trong những trường hợp tiêu biểu là khi Biti’s Hunter ra mắt bộ sưu tập “Bloomin’ Central” với thông điệp “Cảm hứng tự hào miền Trung – Hoa trong đá”, quảng bá rầm rộ rằng sản phẩm sử dụng họa tiết thổ cẩm Tây Nguyên như một lời tôn vinh văn hóa các dân tộc thiểu số. Gần như ngay lập tức, nhiều ý kiến chỉ ra rằng đó thực ra là hoa văn “chân chó” (Takai Asau) nổi tiếng của người Chăm – một cộng đồng dân tộc khác, sinh sống chủ yếu ở vùng Ninh Thuận – Bình Thuận cũ. Biti’s nhanh chóng xin lỗi, ghi nhận đúng nguồn gốc hoa văn, và cam kết tiếp tục trích một trăm nghìn đồng từ mỗi sản phẩm bán ra cho các quỹ phát triển tài năng miền Trung, đặc biệt là người Chăm.

Điều kì lạ trong trường hợp này đó là cơ chế hoàn trả ấy đã có ngay cả trước khi doanh nghiệp biết hoa văn mình đang sử dụng thật ra là của ai. Không có thông tin cho thấy cộng đồng người Chăm được tham vấn trước khi bộ sưu tập được giới thiệu; việc ghi nhận nguồn gốc hoa văn chỉ xuất hiện sau khi tranh luận nổ ra, họ không được ghi công từ đầu, và cũng không ở vị trí nào để thương lượng về mức chia sẻ – con số 100.000 đồng ấy được doanh nghiệp tự do ấn định, tự do công bố. Tại thời điểm bài viết thực hiện, tác giả chưa tìm thấy báo cáo độc lập công khai về kết quả của khoản đóng góp này. Người Chăm chỉ được ghi vào câu chuyện sau khi có người chỉ ra rằng đó là hoa văn của họ. Sự ghi nhận chính xác chỉ đến sau áp lực dư luận, gần như đã trở thành một công thức chung.

Biti’s càng không phải là trường hợp duy nhất.Nhiều doanh nghiệp, thương hiệu thời trang và công ty du lịch vẫn đang khai thác chất liệu văn hóa vùng cao trong sản phẩm và hoạt động thương mại: những họa tiết thổ cẩm trên áo phông, túi xách, vali; tổ chức các tour “trải nghiệm văn hóa dân tộc” trong đó một số nghi lễ được tổ chức lại theo hình thức sân khấu hóa để phục vụ du lịch; bán các sản phẩm thủ công mỹ nghệ không ghi rõ nguồn gốc, không chia sẻ lợi nhuận với nghệ nhân gốc.

Nếu vấn đề hiện diện ở nhiều nơi, nhiều lĩnh vực như thế, thì có lẽ nó không chỉ là chuyện của một cá nhân, mà là chuyện của cách ngành công nghiệp văn hóa đang vận hành: cách chất liệu được tìm đến, sử dụng và đưa ra thị trường. Những nỗ lực riêng lẻ của từng người vẫn đáng quý, nhưng để việc sáng tạo với các chất liệu văn hóa trở nên bền vững hơn, có lẽ cần thêm những không gian cụ thể: quy tắc ghi công được thỏa thuận công khai trong ngành, một khoản dự toán dành cho việc tham vấn cộng đồng ngay từ đầu, những quỹ hỗ trợ nghệ nhân có báo cáo minh bạch, và các kênh phát hành ưu tiên hơn cho chính người trong cộng đồng khi họ muốn đứng tên tác phẩm của mình.

Và quan trọng nhất là điều kiện để chính những người trong cộng đồng đó được sống bằng văn hóa của mình và tự mang nó ra với đại chúng. Bởi mọi cơ chế ghi công và hoàn trả, xét cho cùng, cũng là một hình thức chữa cháy và cấp cứu. Sai sót vẫn sẽ xảy ra, chắc chắn thế, vì văn hóa là một dòng chảy và hiếm ai đi qua một dòng chảy lạ mà vững tay chèo. Nhưng với những quy định rõ ràng, sai sót đó sẽ tràn vào một vùng nước đã được chuẩn bị, thay vì tích tụ âm ỉ tới ngày cả đoạn đê vỡ toác trong ba ngày rồi thôi.

Điều đáng mừng trong câu chuyện khăn Piêu không phải là một bức ảnh bị gỡ xuống. Điều đáng mừng là một lần hiếm hoi, một người phụ nữ ở Mường Nhà, và rất nhiều người khác, đã tìm được đường đi tới dư luận và có thể khiến cả ê-kíp của một ngôi sao quốc gia dừng lại để sửa chữa. Nó vẫn phải đi vòng qua một cơn bão mạng mới tới được nơi cần tới và vẫn phụ thuộc vào việc bên kia cần nghe. Nhưng như thế vẫn chưa thể gọi là công bằng trọn vẹn.

Điều đáng mừng hơn nữa là chiếc khăn Piêu đã mở ra một cuộc thảo luận, có lúc gay gắt nhưng cần thiết. Nó buộc những người làm sáng tạo phải đối diện với một câu hỏi vốn thường bị bỏ qua: khi đưa chất liệu văn hóa của một cộng đồng vào tác phẩm, mình đang vay mượn một biểu tượng hay đang bước vào một hệ thống ý nghĩa đã có chủ thể sống cùng nó? Câu hỏi ấy không chỉ dành cho Phương Mỹ Chi. Nó dành cho bất kỳ nghệ sĩ, nhà thiết kế, thương hiệu hay ê-kíp nào muốn làm việc với chất liệu văn hóa trong tương lai, để lần sau không phải đợi đến khi một cộng đồng lên tiếng giữa tâm bão rồi mới quay lại sửa.

Ở thời điểm hiện tại, nó là một khoảnh khắc hiếm hoi khi vị trí trong câu chuyện văn hóa dịch chuyển về gần hơn với những người sống cùng nó.