Dấu hỏi cái tôi cá nhân trong điện ảnh Việt Nam

Có không ít ý kiến cho rằng điện ảnh Việt Nam hai thập niên qua chủ yếu xây dựng, khai thác những nhân vật có nhiều bi kịch, mất mát, những con người chịu đựng, nhẫn nhịn, đặc biệt là nhân vật nữ.

Mặc dù sự tái lặp này có thể tạo ra các kiểu mô típ ổn định, đem đến cho khán giả những dấu hiệu dễ nhận biết về đời sống xã hội, văn hóa Việt Nam. Nhưng nếu quá kéo dài và không được điều tiết khéo léo, khán giả sẽ không nhìn ra sự trưởng thành cái tôi cá nhân, điều theo tôi là có khả năng khơi gợi những suy tư, cảm xúc sâu sắc hơn trong công chúng.

Áp đảo kiểu nhân vật mất mát, bất hạnh

Để có cái nhìn bao quát về độ phổ biến của các mô típ nhân vật trong điện ảnh Việt Nam 20 năm đầu thế kỷ 21, chúng tôi đã khảo sát các nhân vật chính của 78 phim truyện tham gia giải thưởng Cánh Diều Vàng từ năm 2003 đến nay. Các nhân vật này, nếu chiểu theo truyền thống tự sự, kể chuyện của văn học, văn hóa dân gian Việt Nam thì có thể chia thành nhiều loại khác nhau.

Trước hết là kiểu nhân vật ngây thơ, tự tại, thấp thoáng bóng dáng kiểu thằng ngốc, thằng Bờm lan tỏa những điều tốt đẹp sẵn có trong mình đến người xung quanh, từ đó hóa giải các mâu thuẫn và mang lại cái kết có hậu. Mô típ nhân loại này có thể bắt gặp trong các phim “Chiến dịch trái tim bên phải” (2005), “Bảo mẫu siêu quậy” (2015), “Long Ruồi” (2011), “Tèo em” (2013), “Trúng số” (2015), “Tik Tak anh yêu em” (2016), “Siêu sao siêu ngố” (2018)… Nét nổi bật của loại nhân vật này là lương thiện, nghèo nhưng vui, phải đối diện với một thế lực khôn ngoan, tinh ranh và vì thế, các phim thường gây cười, hài.

Trái ngược với mô típ này là kiểu nhân vật “nỗ lực vươn lên”, hoặc gắng sức cùng với gia đình như “Huyền thoại bất tử” (2009); “ Cha cõng con” (2017); “ Cô Ba Sài Gòn” (2017); “Hạnh phúc của me” (2019); “Anh trai yêu quái” (2019) hoặc thăng tiến trong showbiz, thể thao ở môi trường thành thị như “Vũ điệu đam mê” (2010); “Sài Gòn Yo!” (2011); “Thần tượng” (2013); “Chàng trai năm ấy” (2014); “Sút” (2016).

Đáng chú ý là trong 5 phim về nỗ lực sống ý nghĩa cùng gia đình, có đến 3 phim có cảnh một cặp cha con hoặc mẹ con dắt nhau lên thành phố, nơi áp lực thường đe dọa ước mơ của họ. “Anh trai yêu quái”, phim duy nhất nói về sự trở về và từ bỏ tham vọng, lại là bản remake của phim Hàn Quốc.

Một cảnh trong phim “Áo lụa Hà Đông”.

Một kiểu mô típ đáng chú yá́ khác là nhân vật tranh đấu phổ biến như tranh đấu giành quyền lực: “Thiên mệnh anh hùng”, 2012; “Hương Ga”, 2014), tranh đấu với tội phạm: “Nhà có 5 nàng tiên”, 2013; “Quả tim máu”, 2014; “Hai Phượng”, 2019. Hoặc tranh đấu chống giặc, cứu nước và giữ nước (“Hoài vũ trắng”, 2007; “Đừng đốt”, 2009; “Mùi cỏ cháy”, 2012; “Những người viết huyền thoại”, 2013; “Nguyễn Ái Quốc ở Hong Kong”, 2003; “Tây Sơn hào kiệt”, 2010; “Vượt qua bến Thượng Hải”, 2010; “Thầu Chín ở Xiêm”, 2015).

Trong 14 phim về các cuộc tranh đấu, số phim về tranh đấu cứu nước chiếm hơn 64%, câu chuyện xoay quanh hình tượng lãnh tụ, người lính hoặc xa hơn là các vị vua, anh hùng dân tộc. Họ mang trong mình khát vọng của nhân dân, sẵn sàng hy sinh và chấp nhận mọi gian khổ, ác liệt để thực hiện lý tưởng cao đẹp. Hai ngoại lệ duy nhất là “Hương Ga” và “Hai Phượng” với kiểu người hùng bất đắc dĩ khi lạc vào xã hội đen, đủ sức hấp dẫn giải trí mà không tạo nên các giá trị nhân văn hay lẽ sống lớn.

So với các kiểu nhân vật trên, kiểu nhân vật mất mát, bất hạnh không chỉ phổ biến khi xuất hiện ở trong 22 phim mà còn đa dạng bởi các lý do khác nhau. Có thể mất mát vì nghèo như trong “Mùa len trâu” (2004); “Trái tim bé bỏng” (2007); “Cánh đồng bất tận” (2010); “Lạc lối” (2013); “Lấy chồng người ta” (2012); “Quyên” (2015). Có những mất mát do chiến tranh như trong “Người đàn bà mộng du” (2003); “Áo lụa Hà Đông” (2006); “Chớp mắt cùng số phận” (2007); “Người trở về” (2015). Nhưng cũng có những mất mát vì những thiết chế, tập tục xã hội kiềm tỏa đời sống cá nhân như trong “Thời xa vắng” (2003); “Trăng nơi đáy giếng” (2008); “Long thành cầm giả ca” (2010); “Hot boy nổi loạn” (2010); “Cát nóng” (2012); “Cuộc đời của Yến” (2015).

Ngoài ra, cũng có sự mất mát khi đi tìm lại cội gốc, căn cước bản lai diện mục hoặc khi phải hóa giải với kẻ từng đối đầu như trong các phim “Hà Nội, Hà Nội” (2005); “Chuyện của Pao” (2006); “Dạ cổ hoài lang” (2017); “Song lang” (2018); “Ký ức Điện Biên” (2004); “Những đứa con của làng” (2014). Có thể nói, khi các nhà làm phim tô đậm cảm thức về sự mất mát, dù đó là do nghèo đói, chiến tranh hay các thiết chế xã hội, khán giả đều rơi vào trạng thái mủi lòng, xót xa.

Tuy nhiên, không phải vì thế mà các vấn đề xã hội đặt ra trong phim như chênh lệch giàu nghèo, tính chất phụ quyền và các tác động từ kinh tế thị trường,… đã được nhà làm phim xem xét kĩ lưỡng, có những phát hiện và cách biểu đạt riêng. Ngoại trừ mất mát vì chiến tranh, các nguyên nhân còn lại dường như đều dễ đoán trước, dễ chấp nhận hơn là kháng cự, dễ trải nghiệm hơn là quyết liệt từ chối, khiến các diễn biến chuyện phim khá đơn giản, một chiều, ít các xung đột lớn. Nếu xem liên tục, khán giả có thể cảm thấy mệt mỏi, ngột ngạt.

Phân loại mô típ nhân vật trong 78 phim điện ảnh Việt Nam hai thập niên qua.

Độ trưởng thành của cái tôi

Với cách xây dựng những nhân vật ngây ngô, nghèo túng nhưng sống ung dung, hài lòng với hiện tại, dùng tiếng cười để hóa giải sức ép từ xung quanh thì có thể thấy, kiểu nhân vật này không nghĩ nhiều, không phản tư, cái tôi bên trong tự hòa hợp với chính mình.

Với kiểu nhân vật tranh đấu để được công nhận (chẳng hạn, kiếm tiền từ kinh doanh hoặc hoạt động showbiz) thì đa phần đạo diễn đều cho thấy họ dễ rơi vào bi kịch, nạn nhân, tuy cái tôi được hình thành từ sự va chạm với thế giới bên ngoài nhưng đó cũng là nguy cơ đánh mất, đánh đổi các giá trị cá nhân.

Với kiểu nhân vật hai mặt, che giấu bản thân dưới lớp mặt nạ thì nhìn chung, đạo diễn chỉ xử lý ở phân chia tốt, xấu thuần túy đạo đức mà chưa có những dò chiếu vào sự phức tạp, bí ẩn của tâm lý con người. Dễ chấp nhận và dễ hài hòa, các nhân vật trong phim Việt chưa có những dằn vặt, suy tư thường trực về nội tâm hay các chất vấn tự thân.

Trong số các nhân vật đi tìm căn cước thì về đa phần là tìm về huyết thống hoặc các di sản văn hóa cộng đồng. Điều đó cho thấy, nhu cầu kết nối các giá trị tập thể mang tính cộng sinh là lớn hơn tinh thần vượt thoát nó để xác lập những cá tính, hệ quy chiếu đơn lẻ.

Sự chưa trưởng thành trong cái tôi của các nhân vật phim, nhìn chung, có lẽ xuất phát từ gốc gác văn hóa làng xã và văn hóa Nho giáo. Ở đó, cá nhân dựa dẫm vào quyền uy tập thể, tương tự như đứa trẻ dựa dẫm vào cha mẹ. Mặt khác, cái tôi đó, giờ đây, đang bị chênh vênh, ngập ngừng lựa chọn nhiều hơn trong thời kinh tế mở cửa, nơi cái mới và sự hào nhoáng bên ngoài đôi khi cuốn trôi sự tỉnh táo, sâu sắc.

Các nhà làm phim thường nhận ra tình trạng tha hóa, nguy cơ vong thân (alienation) khi mỗi cá nhân rơi vào bẫy tiền bạc, danh vọng, địa vị nhưng lại ít khi nhận ra thái độ hoài nghi, dày vò lý trí của từng cá thể, kể cả họ có biến chất hay không. Cho nên, dễ hiểu khi các bộ phim tình yêu, lãng mạn như “Nụ hôn thần chết” (2008); “14 ngày phép” (2009); “Cầu vồng không sắc” (2015); “Sài Gòn, anh yêu em” (2016); “Chàng vợ của em” (2018),… đều chỉ dừng lại tiệc tùng, gặp gỡ hoặc những khung cảnh thơ mộng, gợi tình, đèm đẹp.

Còn với những phim hài, chúng ta cũng chỉ bắt gặp ở các nhân vật ngây ngô, vụng về nét đáng yêu, thậm chí đôi khi lố bịch, chứ không thể có những khái quát lớn kiểu như những thằng ngốc điên rồ, làm đảo lộn các trật tự cứng nhắc, phi nhân như trong văn học Phục Hưng châu Âu hay kiểu nhân vật Joker trong bộ phim cùng tên gần đây. Thiết nghĩ, không thể duy trì mãi một kiểu “thằng Bờm”, hay những kẻ khù khờ, ung dung tự tại để rồi tin mong, chờ ngóng những kết thúc có hậu cho cuộc đời.

Trong chuyên luận “Tâm lí đám đông và phân tích cái Tôi”, S. Freud cho rằng người nghệ sĩ sáng tạo ra anh hùng hư cấu chính là kẻ đầu tiên thoát khỏi tâm lý đám đông để trở thành con người cá nhân. Nhưng nhiều anh hùng nam nhi trong phim ảnh Việt Nam lại mang dấu ấn, tính cách tập thể, ít khi thể hiện mình như chàng Archilles. Trong khi những nhân vật nữ thì đa phần đều muốn khơi gợi sự cảm thông, che chở và thương cảm, tương tự như truyền thống tự sự từ Kiều, nàng chinh phu, cung nữ,…

Dĩ nhiên, “âm tính” cũng có thể là một phản ứng tự nhiên trước các biến cố thiên tai địch họa và sinh kế. Nhưng nếu quá lệch tâm về đó, dễ gì tìm thấy những con đường chín chắn và sáng suốt hơn để gây dựng cuộc đời hạnh phúc.

Abbas Kiarostami, điện ảnh là cảm nhận hiện tại

Bài 2: Hiện tại là những câu chuyện được kể